Vinzenz Hediger (Filmwissenschaft)

Was kommt nach der „post-cinema condition“?
Digitalität und/in der Filmwissenschaft

〈1〉 Martin Heidegger hat zum Kino nicht viel zu sagen, wenn man einmal absieht von dem folgenden Nebensatz aus dem Aufsatz „Die Frage der Technik“ von 1954: „wir, denen unter der Herrschaft der Technik Hören und Sehen durch Funk und Film vergeht…“. Das technische Sehen und Hören von Funk und Film – man könnte sich natürlich auch gleich auf den Film beschränken, insofern er das technische Hören ebenfalls Teil des Films ist – erweitert nicht unsere Wahrnehmung, sondern schränkt sie ein, ja lässt uns Hören und Sehen vergehen. Man könnte mit Michel Serres an Heidegger anschließen und Serres’ Kritik an der Rede von den Sinnen aufgreifen – die Sinne einzeln aufzuzählen und auf Wahrnehmungskanäle zu verteilen, läuft darauf hinaus, die Mischung der Sinne in der Erfahrung einer begrifflichen Abstraktion zu opfern. Funk und Film könnte man in diesem Sinne als objektive technische Korrelate der Rede von den getrennten Sinnen verstehen und als medientechnische Agenten einer Vetiefung und Verfestigung der philosophisch garantierten Abstraktion der Sinne.

〈2〉 Auf Anhieb liest sich Heideggers Halbsatz von der Herrschaft der Technik, ob welcher uns durch Funk und Film Hören und Sehen vergehen, wie eine Gegenthese avant la lettre zu der berühmten und einflussreichen medientheoretischen These von Marshall McLuhan aus seinem 1964, also genau zehn Jahre nach Heideggers Aufsatz, veröffentlichten Buch „Understanding Media: Extensions of Man“. Medien, so McLuhan, sind Erweiterungen des Menschen und, so die optimistische Lesart, Steigerungen, aber auch Transformationen des Menschseins. Friedrich Kittler hat diese These später, durchaus auch unter dem Einfluss Heideggers, auf den Kopf gestellt (oder vom Kopf auf die Füsse, wie Sie wollen) und den Menschen zur Erweiterung der Medien erklärt. Unter der Herrschaft der Technik vergeht uns demnach nicht Hören und Sehen; unser Hören und Sehen verdankt sich überhaupt erst der Technik.

〈3〉 Drei Möglichkeiten also:

〈4〉 Entweder vergeht uns durch Funk und Film ein Hören und Sehen, das wir vor dem Auf- und Eintritt der Medientechnik hatten und durch die technischen Substitute von Hören und Sehen verlieren (eine wörtliche Lesart von Heidegger)

〈5〉 Oder das Hören und Sehen, das wir immer schon hatten, mehrt sich mit dem Auftritt der Medientechnik, transformiert sich aber auch (McLuhan)

〈6〉 Oder aber unser Hören und Sehen war immer schon ein Epiphänomen von Medientechnik, und Funk und Film sind in gewisser Weise nur Entbergungen der Physis, der Natur unserer Wahrnehmung: Technische Vorrichtungen, in denen sich die Wahrheit unserer von Medien gewährten und gewährleisteten Subjektivität entbirgt (um Kittlers These im Tonfall von Heideggers Essay zu referieren).

〈7〉 Zugleich aber zitiert Heidegger in seinem Technik-Aufsatz Hölderlin, aus der „Patmos“-Hymne: „Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch.“ Oder anders gesagt: Hinter das Faktum der Technik, des technischen Sehens und Hörens, können wir nicht zurück; es gilt dieses, heidegger’sch gesprochen, zu entbergen, oder frankfurterisch ausgedrückt, kritisch zu bestimmen.

〈8〉 Damit ist das Feld, auf dem die Filmwissenschaft ihre Arbeit verrichtet, medientheoretisch umrissen: Je nach Akzentuierung der medientheoretischen Rahmung des Faktums des technisch vermittelten Hörens und Sehens kann man dieses kulturkritisch bedauern, medieneuphorisch feiern oder ausgehend von der Einsicht in seiner Unvermeidbarkeit, um nicht zu sagen: seine Notwendigkeit hinsichtlich seiner Eigenlogik bestimmen.

〈9〉 Ohnehin aber dominiert in der Filmwissenschaft eine ganz andere Theorie des Mediums: Eine Theorie, die man als Indexikalitätstheorie bezeichnen könnte und dem Film kraft des Automatismus der photographischen Abbildung einen privilegierten Weltbezug zuschreibt. Formuliert haben diese Theorie in besonders prägnanter Weise Siegfried Kracauer und der einflussreiche französische Kritiker und Theoretiker André Bazin. Sie scheint Heidegger diametral entgegen zu stehen, meint aber die gleiche Frage: diejenige, ob uns durch technische Medien Hören und Sehen vergehen, oder ob uns durch sie die Sinne überhaupt erst richtig aufgehen.

〈10〉 So oder so ist Filmwissenschaft, so verstanden, immer auch Medienwissenschaft. Filmwissenschaft ist immer auch eine Auseinandersetzung mit der Ästhetik und Geschichte von Medien, eine Arbeit im Horizont einer Theorie der Medien oder genauer einer Theorie des Zusammenhangs von Medien, Ästhetik und Geschichte, zu der die Arbeit der Filmwissenschaft ihrerseits auch Beiträge leistet.

〈11〉 Die hauptsächliche Arbeit der Filmwissenschaft, das  eigentliche „doing film studies“, ist aber Sehen und Hören: Sehen und Hören von Filmen, mit Filmen, durch Filme.

〈12〉 Ein guter Teil der Arbeit dieser Disziplin besteht im Freilegen und Ausdrücklichmachen des impliziten Wissens, das vonnöten ist, damit wir überhaupt sehen und hören, was von einem Film erscheint und erklingt. „Hier lernen Sie nichts, was sie nicht schon können,“ lautet jeweils der Eröffnungssatz unseres Einführungskurses für die Erstsemester. Die Aufgabenstellung für die Studenten besteht darin, auf Begriffe zu bringen, was sie über filmische Darstellung immer schon wissen, ein Wissen, ohne welches ihnen das Verstehen eines Films nicht möglich wäre (ganz egal, ob der Film dann noch spezifisch hermeneutische Probleme aufwirft, wie sie etwa einer komplexen Erzählstruktur oder dem Fehlen einer narrativen Struktur geschuldet sein können).

〈13〉 Ob nun im Ausdrücklichmachen dieses Wissens schon das Rettende liegt, das da wächst, wo die Gefahr schon droht, sei vorerst dahin gestellt: Wem durch Funk und Film Hören und Sehen nur vergeht, wer nicht im Durchgang durch, oder im Entbergen der herrschenden Technik des Sehens und Hörens, wieder zu Sinnen kommt, ist  aber auf jeden Fall kein Filmwissenschaftler.

〈14〉 Sehen und Hören also: Damit ist eine Teilbestimmung der Filmwissenschaft gegeben.

〈15〉 Es stellt sich aber die anschließende Frage: Sehen und Hören von was?

〈16〉 Es stellt sich mit anderen Worten die Frage nach dem Gegenstand – der Filmwissenschaft: Was sehen und hören wir als Film, vom Film und durch den Film von der Welt?

〈17〉 Richard Dyer hat jüngst in einem Frankfurter Vortrag ein Plädoyer für die „textual analysis“ gehalten. Filme sind Texte, so seine Annahme, und man kann nicht nicht „textual analysis“ betreiben, wenn man Filmwissenschaft betreiben will. Der voreilige Sprung in die große Theorie führt am Gegenstand vorbei, ja führt in ein anderes Feld. Die Arbeit am Film selbst, am filmischen Text in der Diktion von Dyer, ist der Ausgangspunkt und bleibt die letzte Bezugsgröße der Arbeit der Filmwissenschaft.

〈18〉 Die Frage ist nun: Was ist denn ein filmischer Text, was ist ein Film, und genauer auch: In welcher Form nehmen wir ihn wahr, und an welchem Ort?

〈19〉 Von einem Film gibt es kein Original, sondern nur Kopien. Diese sind ihrer Anzahl nach potentiell unbeschränkt, aber sie variieren in Format und Qualität. Ob wir einen Film in einer frisch gezogenen, von Kratzern noch ganz freien 35mm-Kopie im Kino anschauen oder zuhause auf youtube in einer Kopie, die von einer VHS-Aufzeichnung einer Fernsehausstrahlung vor zwanzig Jahren gezogen wurde, macht durchaus einen Unterschied. Natürlich teilen auch Filme die Eigenschaft der „immutable mobiles“, von denen Bruno Latour in seinem Aufsatz „Drawing things together“ spricht. Gemeint sind damit die „unveränderlichen mobilen Elemente“ (Schüttpelz) von Wissensmedien, die mobil sind, und zwar sowohl räumlich als auch hinsichtlich ihres Maßstabs, die aber ihre basale Struktur oder Ordnung auch dann nicht verändern, wenn ihr Ort wechselt oder ihr Maßstab. Medientechniken eben wie das Buch, die Landkarte, die Tabelle, oder eben der Film. Genauer heißt das im Falle des Films: Auch wenn die Kopie, die zur Verwendung kommt, zerkratzt, abgeschossen und ausgebleicht ist, gibt es doch ein Substrat an räumlichen Relationen und Anordnungen von Bild- und Klangelementen, welche die Kopie als Kopie eines bestimmten Films erkennbar werden lassen. Man könnte sogar ketzerisch sein und sagen, dass bei einem Medium, das kein Original kennt, jede Kopie gleichwertig sei und mithin die ästhetische Erfahrung, die eine ausgeleierte VHS-Kopie verstatte, mit gleichem Recht als Erfahrung eines Films gelten könne, wie eine Sichtung am Premierenabend mit einer kopierwerksfrischen Kopie.

〈20〉 Das ist aber bislang nicht die dominante Position im Feld der Filmwissenschaft. Vielmehr herrscht unter den Theoretikerinnen und Theoretikern der Gründergeneration der Filmwissenschaft die Position vor, der zu Folge nicht alle Erscheinungsformen des Films gleich sehen. Vielmehr gibt es einen „bias“ zugunsten des Kinos, und zugunsten der frischesten, analogen Kopie. Mizoguchi im Kino und Mizoguchi am Fernsehen ist etwa für Raymond Bellour nicht dasselbe. Kino ist der Film nur, wenn er im Kino läuft. Verlässt er das Kino, dann wird er zu etwas anderem: So Bellours Position, die in etwa auch von Heide Schlüpmann so geteilt wird.

〈21〉 In diesem „bias“ verbirgt sich eine Gegenstandsbestimmung, eine Bestimmung des Gegenstandes, dem die Filmwissenschaft als Disziplin ihre Einheit verdankt. Eine Disziplin hängt ja in ihrer Existenz und Plausibilität davon ab, ob es ihr gelingt, einen Gegenstand zu bestimmen, für den sie in exklusiver Weise zuständig ist. Die Biologie wird von der Naturgeschichte zur eigenständigen wissenschaftlichen Disziplin erst in dem Moment, in dem es ihr gelingt, das Leben als Gegenstand zu bestimmen. Nach Wolfgang Lefèvre ist dies mit der Evolutionstheorie gewährleistet: In dem Darwin das Leben als historischen Prozess definiert, stiftet er die Einheit des Gegenstands der Lebenswissenschaft und damit die Grundlage der Biologie als Disziplin. Die Zelle als basale Einheit der Selbstorganisation des Lebens leistet später noch einmal dasselbe (und tritt dort, wo Darwin an Kurswert einbüßt, an die Stelle der Evolutionstheorie). Ohne dieses aber keine Disziplin.

〈22〉 In der Diskussion darum, ob ein Film außerhalb des Kinos noch ein Film sei, tritt nun eben das zutage, was seit ihrer Etablierung als wissenschaftliche Disziplin den Gegenstand der Filmwissenschaft ausmacht.

〈23〉 Der erste Versuch, eine Wissenschaft vom Film einzurichten, datiert auf die Nachkriegsjahre. Ein Verbund von Wissenschaftlern um den Entwicklungspychologen  Henri Wallon, den eigentlichen Entdecker des Spiegelstadiums, mit dem Lacan danach Karriere machte, und den Philosophen Etienne Souriau, den Bruno Latour gerade wieder entdeckt hat und in den Olymp der französischen Philosophie zu hieven bemüht ist, organisierten gemeinsam mit dem Produzenten und Philosophen Gilbert Cohen-Séat in den Nachkriegsjahren an der Sorbonne ein Studienfach mit dem Titel „Filmologie“, eine interdisziplinäre Studienrichtung, die empirische Psychologie, philosophische Ästhetik, Soziologie und Ethnolgie miteinander verband und über ein internationales Korrepsondentensystem eine Reihe von Forschern in einer Art informellen Akademie versammelte. Filmwissenschaft ist in diesem Sinne ohnehin nicht eine Disziplin, sondern ein Forschungsfeld, und für manche ihrer Vertreter ist sie dies geblieben.

〈24〉 Etabliert an den Universitäten hat sich die Filmwissenschaft aber in den 1970er und 1980er Jahren aus den Nationalphilologien heraus, auf der Grundlage einer diesen entlehnten Epistemologie, die einen Kanon von Meisterwerken voraussetzte, die miteinander über die Kategorie des Einflusses verbunden sind, der maßgeblichen Ordnungskategorie auch der Kunstgeschichte.

〈25〉 Soweit sich die Filmwissenschaft aber nicht einfach nur als Werkgeschichte verstand, sondern auch nach der gesellschaftlichen Rolle und Funktion des Kinos und den psychologischen Dynamik und der Struktur der ästhetischen Erfahrung des Films fragte, legte sie seit den 1960er eine andere Definition ihres Gegenstandes zugrunde.

〈26〉 Man kann diese Definition, die eben in den Diskussionen um das Verlassen des Films zutage tritt, auf die Formel „Kino = Index + Dispositiv“ bringen.

〈27〉 „Index“ meint hier eben zunächst den indexikalischen Charakter des Filmbildes. Dieses ist mit seinem Gegenstand über eine Beziehung der Ähnlichkeit verbunden – es ist also „Ikon“ im Sinne von Pierce –, zugleich aber auch, und das in gewisser Weise vor allem – über eine Beziehung der physischen Verursachung: Das Filmbild ist ein Abdruck der Realität, ein „Fingerabdruck“, wie der gängige Vergleich lautet, der zugleich auf den Gegenstand zurück zeigt, so, wie er sich im Moment der Aufnahme vor dem Objektiv der Kamera befand.

〈28〉 Das Dispositiv wiederum ist das Dispositiv des Kinos: Der Projektion des Films in einem abgedunkelten, aber öffentlich zugänglichen Raum.

〈29〉 Der Begriff des Dispositivs, der über seine Verwendung bei Foucault mittlerweile eine ansehnliche Karriere gemacht hat, taucht tatsächlich zunächst in der Filmtheorie auf, in einem Text von Jean-Louis Baudry aus den frühen 1970er Jahren, in dem dieser in althusser’schem Gestus die ideologischen Effekte des technischen Apparats des Kinos dekonstruiert. Gemeint ist damit in der Filmwissenschaft in der Tat die Anordnung der öffentlichen Projektion.

〈30〉 Das Dispositiv ist in diesem Sinne durchaus flexibel, bleibt aber über die Geschichte des Kinos hinweg relativ stabil. Seine Ausformungen reichen vom Nickelodeon der 1910er Jahre über den Filmpalast der 1920er und 1930er und das Cinerama-Kino der 1950er Jahre bis hin zum IMAX-Kino der Gegenwart. Während das IMAX-Kino einen Kulminationspunkt der Entwicklung des Dispositivs darzustellen scheint, entwickelt sich aber schon seit den Anfängen des kinos eine paralle Geschichte von Anordnungen des Films. Diese reichen vom Pathé-Baby 9.5mm Heimkino-System der frühen 1920er Jahre über das Fernsehen und das Heimvideo bis hin zu den portablen digitalen Plattformen der Gegenwart.

〈31〉 Die Frage, ob ein Film, der als Reduktionsform einer VHS-Kopie auf youtube zu sehen ist, auch ein Film ist, stellt sich nun im Zuge eines Prozesses, den der italo-amerikanische Filmwissenschaftler und Medientheoretiker Francesco Casetti als „relocation“ bezeichnet hat: In dem Prozess, der im Grunde schon mit Pathé-Baby einsetzte und zunächst durch das Fernsehen und die unterschiedlichen Heimvideoformate in Gang gesetzt wurde und nun durch die digitalen Netzwerke und Plattformen wie youtube weiter vorangetrieben wird, in dem der Film sein (vermeintlich) angestammtes Territorium, das Kino verlässt, und an einer Vielzahl von anderen Orten auftritt. Die „relocation“ geht für Casetti einher mit einem Übergang von einer Kultur der „attendance“, des Beiwohnens des Publikums bei öffentlichen Vorführungen, zu einer kultur der „performance“, des Verfügenkönnens über Programminhalte und des tendenziell freien – von Orts- und Zeitrestriktionen befreiten – Zugriffs auf Filme.

〈32〉 Die „relocation“ geht zugleich natürlich einher mit einer Digitalisierung des Bildes (und der Töne), die fraglich werden lässt, ob es sich beim Filmbild überhaupt noch um eine Index handelt. Ein digitales Bild ist streng genommen ein Graph: Eine Darstellung einer Kette von Nullen und Einsen auf eine Oberfläche, das sich als Simulation eines analogen Bildmediums ausgibt. In der Filmtheorie hat der Übergang zur digitalen Photographie in den letzten zwanzig Jahren für viel Aufregung gesorgt. Der privilegierte Weltbezug des Films, der implizit einen Pfeiler der Gegenstandsbestimmung des Films in der Filmwissenschaft ausmachte, schien in Frage gestellt; man wähnte sich in einer Welt der Simulakren und der Fälschungen angekommen. Mit einer besonders oft zitierten These trug der Medientheoretiker Lev Manovich 2001 die Einschätzung vor, dass der Film mit der digitalen Bildproduktion vollends zu einem „subset of painting“, einer Unterkategorie der Malerei geworden sei. Dabei vergaß man, das Kompositbilder immer schon zum Repertoire der filmischen Darstellung gehört hatten und, vielleicht bedeutsamer noch, dass die Tonaufnahme und Tonwiedergabe schon deutlich vor der Bildproduktion digitalisiert worden war, nämlich im Zuge der 1980er Jahre.

〈33〉 Wir können also, mit Blick auf ihre implizite Gegenstandsbestimmung, die These vertreten, dass die Digitialisierung der Bildproduktion und der Zirkulationswege von Filmen die Filmwissenschaft in eine Krise gestürzt hat, insofern sie eben die beiden Pfeiler ihrer Gegenstandsbestimmung hat fraglich werden lassen: Den Index, und das Dispositiv.

〈34〉 Diese Krise von Index und Dispositiv trägt in der Filmwisenschaft den Namen der „post-kinemographischen Bedingung“ und des „post-cinema“. Sie ist vielfach beschrieben worden und immer wieder auch ein wenig beklagt. Tatsächlich ist die Diagnose der „post-cinema condition“ mittlerweile so oft gestellt und wiederholt worden, dass man sich langsam fragt, ob wir es mittlerweile mit einer melancholischen Struktur zu tun haben, mit der Weigerung, die Trauerarbeit zu leisten für einen Verlust, der doch hinreichend klar festgestellt werden konnte.

〈35〉 Die Frage, die sich der Filmwissenschaft im Zeichen der Digitalisierung also stellt, ist eine dreifache: Trifft die Diagnose der Rede von der „post-cinema condition“ tatsächlich zu? Und wenn wir uns tatsächlich in einer „post-cinema condition“ befinden, wie lange dauert das noch? Und was kommt danach?

〈36〉 In einem nachgelassenen Manuskript, das Naum Kleiman vor einigen Jahren im Eisenstein-Archiv entdeckt hat und das im März in einer vollständigen englischen Übersetzung bei Amsterdam University Press erscheint, herausgegeben von Kleiman und Antonio Somaini und begleitet von Essays unter anderem von Yuri Tsivian und Georges Didi-Huberman (ich mach’ jetzt hier ein wenig Werbung, weil der Band in einer Reihe erscheint, die ich herausgebe; einen Auszug aus dem Manuskript finden Sie im Übrigen auf Deutsch schon in einem entsprechenden Dossier der Zeitschrift für Medienwissenschaft, das auf www.zfmedienwissenschaft.de kostenlos herunter geladen werden kann), in diesem Manuskript also entwirft Eisenstein den allgemeinen Umriss einer Geschichte des Kinos. Das Manuskript, das den Plan eines mehrbändigen Werks enthält, entwirft nicht eine Werkgeschichte des Kinos. Eine solche entwickelten schon in den dreissiger Jahren erstmals französische Filmhistoriker. Worum es Eisenstein vielmehr zu tun ist, ist eine Genealogie der Filmkunst, eine archäologische Herleitung des Kinos aus den anderen Künsten und aus einer Reihe von diesen vorausgehenden symbolischen Praktiken. Die Barockskulptur als Präfiguration des Kinos ist etwa ein Strang der Argumentation, die Weiterentwicklung von Eisensteins Überlegungen zum Zusammenhang von ideographischen Schriftzeichen – namentlich der japansichen Schrift – und der Filmmontage ein anderer. Gleichwohl laufen Eisensteins Überlegungen keineswegs darauf hinaus, die Kunstgeschichte nach Präfigurationen der Montage abzuklopfen und die Montage zur Essenz der Filmkunst zu erklären. Eisensteins Leitgedanke ist revolutionärer und zugleich aktueller, in genau dem Sinne, dass er zugeschnitten ist auf die Herausforderung, mit der sich die Filmwissenschaft im Zeichen der Digitalisierung konfrontiert sieht.

〈37〉 Eisenstein versucht nicht die Spezifik des Mediums Film zu bestimmen, um daraus etwa eine Norm für die Gestaltung guter Filme herzuleiten, wie man ihm dies in den Schriften der 1920er Jahre durchaus noch nachsagen kann. Vielmehr denkt er den Film gerade als unspezifisches Medium: Als Medium in permanenter Transformation.

〈38〉 Damit, so möchte ich behaupten, weist er uns den Weg aus der „post-cinema condition“. Die Frage des „post-cinema“ enthält eine Frage nach der Medienspezifik. Was melancholisch betrauert wird in der nicht enden wollenden Rede vom „post-cinema“ ist der Verlust der Medienspezifik des Films, die sich so viele Jahre auf die knappe Formel „inex + dispositiv“ bringen ließ.

〈39〉 Was es nun zu denken gilt, und wozu uns Eisenstein anleitet, ist eben dies: Die permanente Transformation des Mediums, nicht den Zerfall seines Dispositivs, das sein goldenes Zeitalter kennzeichnete, sondern den Wandel seiner Konfigurationen, einer Ordnung der Konfigrationen, in dem sich das Kino und Pathé Baby und eine kopierwerkfrische Kopie und eine schummrige youtube-Version desselben Films in der Tat als gleichberechtigt – wenn auch gewiss nicht, und gerade nicht, als identisch – denken lassen.

 


vihe

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