Margarete Pratschke (Kunstgeschichte)

Digitalität und Kunstgeschichte

Digitale Mythen: Der Iconic Turn, die Bilderflut und die Versprechen des ewig Neuen

〈1〉 Eine Spezifik der Kunstgeschichte besteht darin, dass es sich bei ihrem Gegenstand vornehmlich um Bilder und Objekte, nicht um Texte handelt. Diesem Umstand wurde seit dem Iconic Turn besondere Aufmerksamkeit in der Theoriebildung des Fachs geschenkt. Zugleich geriet mit der Wende zum Bild auch Digitalität zu einer zentralen Forschungsfrage der Kunstgeschichte. Denn als Auslöser dieses Turns galt eine Bilderflut der ‚Neuen Medien‘ (Boehm 1992). Seither sind Digitalität und digitale Bildlichkeit auf sehr unterschiedliche Weise in den Fokus gerückt. Dies baut jedoch – so meine These – auf Mythen und Missverständnissen auf, die mit dem ‚Iconic Turn‘ und dessen Historisierung sowie mit bestimmten Digitalitätskonzeptionen zusammenhängen.

〈2〉 Die Kunstgeschichte hat infolge des Iconic Turn seit den 1990er Jahren verstärkt digitale Themenfelder erschlossen und digitale Bildpraktiken analysiert. Im Verbund mit Medienwissenschaft, Wissenschafts- und Technikgeschichte wurden anhand historischer Fallstudien Theorien digitaler Bildlichkeit erarbeitet, die methodische Anschlüsse zur ‚traditionellen’ Fachmethodik und analogen Bildverfahren im Sinne von Kulturtechnikforschung herstellen. Parallel dazu – und unabhängig davon – hat sich in der universitären Kunstgeschichte rund um die Digitalisierung der Bildbestände ein Diskurs um Digitalität aus der digitalen Praxis der Diatheken formiert. Dieser technisch geprägte Diskurs, der sich inmitten des Fachs ausgebildet hat, hat sich zunehmend professionalisiert und eine eigene Community gebildet, die sich auch als Teil der sogenannten „Digital Humanities“ versteht (z.B. Arbeitskreis Digitale Kunstgeschichte 2012). Es ließe sich behaupten, dass sich hier eine doppelte Entkoppelung manifestiert: Zum einen verselbständigt sich der spezialisierte technizistische Diskurs von der ‚traditionellen‘, ‚analogen‘ Kunstgeschichte und deren Methodenreflexion, deren Teil er nichtsdestotrotz ist. Zum anderen wurde kaum an jene Forschungsergebnisse angeschlossen, die seit dem Iconic Turn zur Theorie der (digitalen) Bilder erarbeitet worden sind; denn der aus der Praxis heraus argumentierende Diskurs konzentriert sich in seinen Gegenständen stark auf das Feld der Kunst, wohingegen das Feld der Bilder, vor allem technischer oder digitaler Art ausgeblendet bleibt (Zürcher Erklärung zur digitalen Kunstgeschichte 2014).

〈3〉 Damit haben sich Paralleldiskurse entwickelt, die mit sehr unterschiedlichen Konzepten von Digitalität operieren. Zudem entsteht der Eindruck, dass im Praxisdiskurs immer wieder längst überwundene Gräben innerhalb des Faches zementiert werden – wie etwa die Grenzen zwischen Kunst & Bild bzw. High & Low. Dies manifestiert sich auch in bestimmten rhetorischen Strategien, mit denen das angebliche Desinteresse der Kunstgeschichte in Bezug auf digitale Methoden hervorgehoben und das Fach insgesamt als konservativ hingestellt werden, um den angeblichen Aufholbedarf in Sachen digitaler Verfahren zu legitimieren (z.B. Cuno 2012; Kohle 2013). Digitale Praktiken versprechen in solchen Argumentationslinien per se Neues, weil Digitalität nicht als historisches und sich fortlaufend entwickelndes technisches und mediales Konzept verstanden wird – vielmehr generalisierend als präziser, objektiver oder anwendbarer gilt.

〈4〉 Dies hat das Fach vergessen lassen, dass digitale Praktiken in der Kunstgeschichte eine lange Tradition haben und die Digitalisierung seit den 1960er Jahren optimistisch und erfolgreich betrieben wurde – und zugleich von fachspezifischen Methodendiskussionen begleitet war. Oder anders gesagt: ‚Digitale Kunstgeschichte‘ ist alles andere als neu und noch dazu eingebettet in eine umfassende ‚analoge‘ Methodengeschichte, deren Verflechtungen bislang gänzlich unaufgearbeitet sind. Aus dieser Geschichte aber lassen sich nicht nur Brücken aus dem ‚digitalen Ghetto‘ bauen, sondern es lassen sich auch Argumente gewinnen, um aktuelle Problemfelder schärfer zu fokussieren und kritisch in den Griff zu bekommen.

Erfand Erwin Panofsky die Digital Humanities? Historisierungsansätze digitaler Kunstgeschichte

〈5〉 Die Kunstgeschichte hat sich seit den 1960er Jahren – und damit verhältnismäßig früh – für die Digitalisierung geöffnet.1 Bereits im April 1968 wurde auf der Konferenz „Computers and their potential application in museums“ im Metropolitan Museum in New York eine erste Erfolgsbilanz gezogen und der State of the Art in Sachen Digitalisierung in Museen und Kunstgeschichte vorgestellt (computers and their potential application in museums 1968). Somit hatte die ‚digitale Kunstgeschichte’ ihren ersten großen öffentlichen Auftritt zu einem Zeitpunkt, als der Computer in Form von Großrechnerarchitektur noch ins Museum ‚gerollt’ werden musste. Auf der Konferenz in New York wurden neben den verschiedene methodischen Zugängen und Themenfeldern („Documentary Applications“, „Stylistic Analysis by Computer; „Visual Applications“, „Computerized Networks“, „New Approaches in Museum Education“) auch grundlegende Fragen und Probleme in Bezug auf die Computerisierung der Kunstgeschichte als Geisteswissenschaft diskutiert.

〈6〉 Die Konferenz von 1968 war von IBM organisiert und bildete einen Teil des systematischem Marketingfeldzugs IBMs in die Geisteswissenschaften seit Mitte der 1960er Jahre (Conference on the Use of Computers in Humanistic Research 1964; Computers for the Humanities 1965; Computers in Humanistic Research 1967). Diese Unternehmungen entfalteten insbesondere in der Kunstgeschichte eine durchschlagende Wirkung, weil der Leiter des Programms, Edmund A. Bowles, ein Schüler Erwin Panofskys war. Vor dem Hintergrund der von Bowles für IBM vorangetriebenen, umfangreichen Aktivitäten auf dem Feld von „Humanities, Libraries, Museums“, lässt sich die Entstehung der digitalen Kunstgeschichte und der Digital Humanities insgesamt als historischer Prozess erklären, der (auch) ein Ergebnis von IBMs kommerziellem Kalkül war. In die Digitalisierung der Geisteswissenschaften mischten sich die ökonomischen und (wissenschafts-)politischen Interessen eines Konzerns, der mit einer ganz bestimmten Hardware- und Softwarekonzeption operierte.

〈7〉 Es lässt sich also festhalten, dass die Grundlagen der Digitalitätskonzepte der Kunstgeschichte zu einem bestimmten historischen Moment entstanden, in dem spezifische Faktoren von Disziplin- und Methodengeschichte mit Wissenschafts- und Wirtschaftspolitik zusammenspielten. Freilich haben weder Bowles noch Panofsky noch IBM die Digital Humanities ‚erfunden‘ – aber die historische Konstellation wirft doch grundlegende Fragen nach der Genese der Digitalisierung der Geisteswissenschaften insgesamt auf. Denn mit diesen historischen Verwicklungen geraten Akteure, Institutionen und Strategien der Forschungsförderung in den Blick, die bislang nicht Gegenstand von historischen oder methodischen Untersuchungen waren. Dies gilt vor allem für die Digital Humanities als ein von ökonomischen Interessen durchzogenes Feld, die politische Kontextualisierung der Digitalisierung der Geisteswissenschaften (Stichwort Cold War Humanities), das Verhältnis zu den Naturwissenschaften sowie nicht zuletzt für die fachspezifischen methodischen und thematischen Aspekte. Denn in der Konstellation von Panofsky und Bowles zeichnet sich in Bezug auf die Kunstgeschichte ab, dass hier der stark formanalytische, dekontextualisierende Ansatz der digitalen Kunstgeschichte (z.B. systematische Datenbankkatalogisierung) zu jenem historischen Moment auftrat, als die avancierte Kunstgeschichte sozialhistorisch kontexualisierend verfuhr – und sich hier fundamentale methodische Gegensätze aufspannen. Und ein weiterer Aspekt fällt auf: Die digitale Kunstgeschichte erwies sich seit den 1960er Jahren nicht gerade als Motor einer kritischen thematischen Öffnung. Während sich die ‚analoge’ Kunstgeschichte à la Panofsky längst technischen und naturwissenschaftlichen (Bild-) Gegenständen öffnete, blieben die digitalen kunsthistorischen Unternehmungen auf einen engen Kunstkontext fokussiert.

〈8〉 Nachdem diese frühe Phase der digitalen Kunstgeschichte von IBMs Cold War-Corporate Culture und einem an Business-Verwaltung orientiertem Digitalitätskonzept geprägt war, trat in den 1980er Jahren ein Wandel ein.2 Dies hing allerdings weniger mit dem Auftauchen von PCs als mit einem neuen Akteur der Forschungsförderung zusammen, der von der Westküste der USA aus die kunsthistorische Bühne betrat und dessen kalifornische ‚Firmenkultur‘ die IBM-nahe Digitalisierung der Kunstgeschichte umkrempelte.

〈9〉 Mit dem frisch gegründeten J. Paul Getty Trust trat mit einem Stiftungsvermögen von 1,2 Milliarden US-Dollar ein Big Player in der Kunstgeschichte auf den Plan, der in großem Stil ein international ausgerichtetes Förderprogramm zur Digitalisierung der Kunstgeschichte hochzog. Mit dem „Getty Art History Information Program“ wurde ein zentrales und umfassendes Digitalisierungsprojekt des Fachs aufgebaut. Zugleich wurde die internationale Vernetzung digitaler kunsthistorischer Vorhaben gefördert. Zu deren frühem Kristallisationspunkt geriet die 1984 von Getty mitorganisierte und gesponsorte Konferenz „Automatic Processing of Art History Data and Documents“ in Pisa, die in einer vierbändigen Publikation umfassend dokumentiert wurde (Corti 1984a; Corti 1984b; Corti Schmitt 1984). Beim Vergleich von eingereichten Beiträgen und den tatsächlich für die Konferenz ausgewählten Vorträgen zeichnen sich deutlich Gewichtungen und Tendenzen ab, was als aussichtsreicher Weg der kunsthistorischen Digitalisierung galt. Während die 167 eingereichten Abstracts „the great vitality and initative in the effort to harness the computer to the needs of the History of Art“ (Corti 1984, Papers, I, S. 9f.) zeigten, entfaltet sich bei der Konferenz bei genauem Hinsehen eine fürs heutige Verständnis eher konservative Schwerpunktbildung. Es überwogen Projekte zu Lexika, Thesauri, Katalogen, die allesamt motivisch, ikonografisch oder lexikalisch vorgingen – während offenbar Rubriken wie „the computer as tool“ als zu vage, unausgereift oder schlicht nicht relevant genug angesehen wurden, um es in die ausführlichen Berichte zu schaffen.

〈10〉 Dass sich damit ein eher konservatives Bild kunsthistorischer Digitalität ergab, fiel offenbar auch den kritischen Zeitgenossen auf. Insbesondere im Umfeld des Ulmer Vereins wurde – ausgehend von Gettys Unternehmungen – eine umfassende Debatte um die kunsthistorische Computerisierung geführt, die die digitalen Verfahren zu den traditionellen Methoden wie auch den herkömmlichen Medien des Fachs in Beziehung setzte (Pratschke 2016, Nach Feierabend). Ausgerechnet im Jahr 1984, dem Jahr des Macintosh, das anderswo als „Year of the Window“ der PCs ausgerufen wurde, zeigte sich in der Kunstgeschichte, dass in den facheigenen Computerprojekten überwiegend noch Mainframes und Timesharing-Systeme zum Einsatz kamen (Getty Census 1984). Damit prägten zu Beginn der 1980er Jahre sehr unterschiedliche Interaktionskonzepte die User-Erfahrung und das Verständnis von Digitalität in der Kunstgeschichte. Insofern bergen konkrete Digitalitätskonzepte stets auch ein gewisse Diachronie.

〈11〉 Vor dem Hintergrund der leidenschaftlich geführten Debatte um die Computerisierung in der Kunstgeschichte in den 1980er Jahren lässt sich auch der zu Beginn der 1990er Jahren ausgerufene Iconic Turn anders als bisher interpretieren: der Iconic Turn scheint nicht die Frage nach der digitalen Bilderflut/ Digitalität erst aufzuwerfen und somit einen Diskurs in Gang zu setzen, sondern er scheint eine Folge dieser in Vergessenheit geratenen Debatte zu sein, in der Digitalität und digitale Bildlichkeit längst umfassend diskutiert worden waren. Und im Unterschied zu heute beinhaltete dies eine disziplinspezifische kritische Methoden- und Mediendebatte, die sich auch um Monopolisierung, Kommerzialisierung, gesellschaftliche Konsequenzen usw. drehte.

Kritik

〈12〉 An den punktuell vorgestellten Historisierungsansätzen der Entwicklung seit den 60er Jahren lassen sich aus der Perspektive der longue durée Ansatzpunkte für ein Kritik der heutigen Digitalitätskonzepte und –projekte in der Kunstgeschichte gewinnen:

1) „Iconic Turn“: Von der Bilderflut zur Bilderebbe
[Gegenstände]

〈13〉 Was die Gegenstände der ‚Kunstgeschichte‘ angeht, gilt es, auf verschiedenen Ebenen Phänomene einer digitalen ‚Bilderebbe‘ zu problematisieren. Anders als etwa die vermeintlichen ,Dekanonisierungseffekte‘, die mit der Digitalisierung verbunden werden, greift in der Regel in kunsthistorischen Projekten eine Einengung auf den Kunstkanon; eine andere Form der Bilderebbe, die wissenschaftspolitisch völlig ungelöst ist, zeigt sich in digitalen Publikationen, in denen aufgrund bildrechtlicher Restriktion die Forschungsgegenstände nicht gezeigt werden können („image not available online“). Dies beschneidet die Forschung der Kunstgeschichte fundamental und bringt sie um die Erträge der Kanonerweiterung seit dem Iconic Turn.

2) Digitale Faltenzähler: Form(analyse) und
Formalisierung [Methoden]

〈14〉 Die digitalen Methoden in der Kunstgeschichte stehen vor dem Problem, Bilder (Form) numerischen Verfahren (Formalisierung) zugänglich zu machen. Kritisch besehen folgen viele digitalen Projekte unhinterfragt den Prämissen formanalytischer Verfahren, denen man vorwerfen könnte, längst überholte (digitale) Faltenzählerei, Morphologie oder bestenfalls Ikonografie zu betreiben. Gerade weil die Versprechen der digitalen Mustererkennung verstärkt an die Kunstgeschichte herangetragen werden (Manovich 2013), gilt es erneut, eine grundsätzliche Methodendebatte zum Verhältnis von Bild, Schrift und Zahl zu führen. Und dabei müssen sich digitale Methoden am Stand des kritischen ‚analogen‘ Methodeninstrumentariums messen lassen, das sich historisch entwickelt und bewährt hat: das betrifft ihr Verhältnis zu kontextualisierenden historisierenden Ansätzen ebenso wie den Umstand, dass sich die Kunstgeschichte in ihrem Methodenkanon von semiotischen und informationstheoretischen Verfahren verabschiedet hat.

3) Angewandte Kunstgeschichte? Popularisierung der Kunstgeschichte? [Fachgrenzen]

〈15〉 Verfahren wie Crowdsourcing, Gamification und diverse Social Media Plattformen werden als Chance einer Öffnung, Verjüngung und Popularisierung der Kunstgeschichte begriffen. Jedoch findet auch hier eine kritische Debatte um Sinn und Nutzen nicht statt, die dieses Feld einer Historisierung unterzieht und zu ‚analogen‘, ähnlich gelagerten Phänomenen in Bezug setzt. Hier müssten einerseits Felder wie Kunstpädagogik und Kunstpsychologie, die die akademische universitäre Kunstgeschichte seit den 1970er Jahren in der Forschung marginalisiert hat, erneut auf ihre Relevanz hin abgeklopft werden. Und nicht weniger kritisch müsste das Verhältnis der universitären Kunstgeschichte zu den Aktivitäten von Museen beleuchtet werden, wo sich seit den 1960er Jahren die ‚museum education‘ populärer Varianten der Digitalisierung bedient (aktuell z.B. #musepose) – dies jedoch unter völlig anderen, auch ökonomischen Prämissen. Zu fragen ist, ob sich Kunstgeschichte als Geisteswissenschaft – wie Geisteswissenschaft überhaupt – ihre Kritikfähigkeit zu zeitgenössischen Phänomenen nicht gerade auch durch die Distanz zu bestimmten Praktiken bewahrt.

4) Kritik berechnender Erkenntnis [Ökonomie und Kritik]

〈16〉 Angesichts der industriellen und institutionellen Akteure, die die Digital Humanities mit hervorgebracht haben, stellt sich die Frage des Erkenntnispotenzials numerisch-digitaler Verfahren auch unter dem Gesichtspunkt ökonomischer Interessen. Es ist ein Gemeinplatz darauf hinzuweisen, dass Digitalisierung mit erheblichen Kosten verbunden ist und auch die Geisteswissenschaften ein IT-Markt sind. Vor dem Hintergrund der 40-jährigen Geschichte wäre es im Fall der digitalen Kunstgeschichte aber durchaus an der Zeit, Bilanz zu ziehen und ein Kosten-Nutzen-Summenspiel aufzumachen. Diese Bilanz müsste auch enthalten, welche Projekte (wie auch immer zu definierend) nachhaltig erfolgreich waren oder wo Datenruinen oder Luftschlösser produziert wurden – und jeweils um welchen Preis. Umgekehrt gilt es selbstbewusst zu diskutieren, wo, wann und warum sich Geisteswissenschaften bzw. die Kunstgeschichte als Faktor der Technologieentwicklung etablieren konnten (Pratschke 2009).

〈17〉 In Bezug auf die aktuelle Situation scheint eine kritische Debatte zu ökonomischen Aspekten digitaler Bildlichkeit in der Kunstgeschichte überfällig zu sein; denn die heutige „Macht der Bilder“ drückt sich im visuellen Zugang zur Welt aus, der von der ökonomischen und politischen ‚Macht der Bildermacher‘ bzw. von Gatekeepern wie Google bestimmt ist.

 

Literatur

Computers and their potential applications in museums. A conference sponsored by the Metropolitan Museum of Art, supported by a grant from the IBM Corporation, April 15, 16, 17, 1968, New York 1968.

Computers for the Humanities? A Record of the Conference Sponsored by Yale University on a Grant from IBM, January 22–23, 1965, New Haven 1965.

Computers in Humanistic Research. Readings and Perspectives, Englewood Cliffs NJ 1967.

Conference on the Use of Computers in Humanistic Research. Sponsored by Rutgers, The State University, and the International Business Machines Corporation, December 4, 1964, Brunswick NJ 1964.

Corti, Laura (Hg.): Census. Computerization in the History of Art (2nd International Conference on Automatic Processing of Art History Data and Documents; Scuola Normale Superiore Pisa; The J. Paul Getty Trust Los Angeles; Bd. 1), Pisa 1984.

Corti, Laura (Hg.): Automatic Processing of Art History Data and Documents, Papers (2nd International Conference on Automatic Processing of Art History Data and Documents; Scuola Normale Superiore Pisa; The J. Paul Getty Trust Los Angeles; Bd. 2), 2 Teilbde., Pisa 1984.

Corti, Laura/ Schmitt, Marilyn (Hg.): Automatic Processing of Art History Data and Documents, Proceedings (2nd International Conference on Automatic Processing of Art History Data and Documents; Scuola Normale Superiore Pisa; The J. Paul Getty Trust Los Angeles; Bd. 3), Pisa 1984.

Cuno, James: How art history is failing at the internet, in: The Daily Dot, 19.11.2012, siehe: http://www.dailydot.com/opinion/art-history-failing-internet/ (01/2016).

Kohle, Hubertus: Digitale Bildwissenschaft, Glückstadt 2013, siehe: http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2013/2185 (01/2016).

Manovich, Lev: How to Compare One Million Images?, in: Berry, David M. (Hg.): Understanding Digital Humanities, Houndmills 2012, S. 249–278.

Pratschke, Margarete: Zur Rezeption von Rudolf Arnheim und Ernst Gombrich in der Computer Science der 1970er Jahre, in: Kritische Berichte, Jg. 37, Heft 4, 2009, S. 54–63.

Pratschke, Margarete: Wie Erwin Panofsky die Digital Humanities erfand. Für eine Geschichte und Kritik digitaler Kunst- und Bildgeschichte, in: Kritische Berichte, Heft 3, 2016 (erscheint im Herbst).

Pratschke, Margarete: Warum nicht gleich das Fernsehen? 1984 in der Kunstgeschichte, in: Wissen, ca. 1980. Nach Feierabend. Zürcher Jahrbuch für Wissensgeschichte, 2016, Zürich 2016 (erscheint Oktober 2016).

Zürcher Erklärung zur digitalen Kunstgeschichte 2014, siehe: http://arthist.net/archive/8215 (01/2016).

 

 

  1. Zum Folgenden ausführlich: Wie Erwin Panofsky die Digital Humanities erfand. Für eine Geschichte und Kritik digitaler Kunst- und Bildgeschichte, in: Kritische Berichte, Heft 3, 2016 (erscheint im Herbst). []
  2. Zum Folgenden ausführlich: Margarete Pratschke: Warum nicht gleich das Fernsehen? 1984 in der Kunstgeschichte, in: Wissen, um 1980. Nach Feierabend. Zürcher Jahrbuch für Wissensgeschichte, Herbst 2016, erscheint Oktober 2016. []

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